墨丘利赫尔斯和亚格劳洛斯中普桑的激情表现与(5)

1624普桑初来罗马时，首先在多梅尼基诺（Domenichino [Domenico Zampieri]，1581—1641年）的学校里学习绘画裸体，多梅尼基诺和好友阿古奇（Giovanni Battista Agucchi，1570—1632年）曾在1615年一同写作了《论绘画》（Trattato della pittura），虽然此时论文并未出版，但其观念很有可能通过教学过程影响普桑。尤其是在修辞理论指导下创造性地模仿古典作品以求得艺术完美的观念对普桑风格的塑造起到明显的作用。

图22 普桑《维纳斯和墨丘利》，布面油画，80cm×87.6cm，1626—1627年，伦敦达利奇画廊藏

图23 普桑《里纳尔多和阿尔米达》，约1625年，布面油画，95cm×133cm，莫斯科普希金造型艺术博物馆

图24 普桑《里纳尔多和阿尔米达》，布面油画，82.2cm×109.2cm，约1628—1630年，伦敦达利奇画廊藏

图25 普桑《沉睡的维纳斯》，布面油画，73.3cm×98.8cm，约1624年，德累斯顿古代大师画廊藏

《论绘画》一文的核心概念是affetti，这个概念在现代汉语中很难找到合适的对译，它指通过姿势“表现出来的人的激情和感情”，这个概念既指人的精神和心理状态，又指这种状态在身体形态上的外显。阿古奇、贝洛里、卡拉奇、普桑、勒布伦等17世纪的艺术理论家和画家都对这个概念进行过讨论。人们认为这是绘画与诗（文学）相比有可能的优势所在。诗能够随时间不断展开变化，与静止不动的图画相比，显然更容易描绘人类灵魂多变的状态，但绘画因自身物质性和视觉性比文字更具有冲击力、感染力。在诗画竞争状态下，激情得以表现。①Sheila McTigh,“The Old Woman As Art Critic: Speech And Silence In Response To The Passions, From Annibale Carracci To Denis Diderot”，Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 71（2008）, p. 239.因此在物质性画面上寻求affetti（激情的表现）成为普桑等画家最关心的问题。

图26 阿尔奇亚托《徽铭之书》第 8象征，1548年版

图27 阿尔奇亚托《徽铭之书》第 9象征，1548年版

随后普桑加入了罗马的圣路加学院（Accademia di San Luca）。通过马里诺他结识了乌尔班八世的侄子、枢机主教巴贝里尼（Francesco Barberini，1597—1679年），并遇到了他第二个重要的赞助人：枢机主教的秘书达尔波佐（Cassiano dal Pozzo，1588—1657年），此人是17世纪重要的学者、古物学家和赞助人，同时也是罗马猞猁之眼学院（Accademia dei Lincei）成员，有非常丰富的个人收藏。②Joe Moshenska, AStain in the Blood: The Remarkable Voyage of Sir Kenelm Digby, London: Random House, 2016, p. 517.普桑在达尔波佐的鼓励和指导下开始为其收藏绘制动物版画、为达·芬奇手稿出版制作插图。③David Freeberg ,“Cassiano and the Nature History”, inThe paper museum of Cassiano dal Pozzo, London: the British Museum, 1993, p. 151.也正是在这个过程中，达·芬奇关于affetti的讨论给普桑很大启发。④Hugh Brigstocke,“Poussin,Nicolas”, inThe Dictionary of Art, Jane Turner（ed.）， NY: Oxford University Press, 1996, p. 388.1628年，普桑先后完成了巴贝里尼枢机主教的定件《日尔曼尼库斯之死》以及教廷的公共委托《圣伊拉斯谟受难》。同一年，武埃离开罗马回国，普桑就成为在罗马最重要的法国画家，并获得越来越广泛的声誉。后来贝尼尼曾经赞扬普桑：“是真正伟大的历史学家和讲故事的人”（Veramente quest' uomoàstato grande istoriatore e grande favoleggiatore）。①Quote form: Louis Gillet,“Nicolas Poussin”, inCatholic Encyclopedia,Vol. 12, NY:Appleton, 1913, p.323.R. A. Sayce, Saint-Amant and Poussin,fromFrench Studies,Volume 1, Issue 3（1947）, p. 241.这一评价强调了普桑利用修辞技巧运用图像资源表现激情所取得的成就。按照15世纪以来的绘画理论，历史（故事）由人体组成，人体由各部分组成。在普桑的绘画中，前人创作的图像符号通过对比（contrast）、并置（juxtapostion）、连贯（continuity）等修辞格，重新组成人体，再按照一定的修辞格将人体纳入历史（故事）之中。②Costello,ibid., pp. 309, 313.只有从上述修辞学视角审视17世纪绘画才能理解学院派折衷主义和古典主义理论家们所鼓吹的“创造性模仿”，即模仿借鉴前人的视觉符号，而利用修辞理论进行创新。

在绘画中，每个纯粹视觉层面的符号都包含着一定的含义。16—17世纪，为了帮助人们把握图像符号的含义，曾有大量的图像手册流行于世，供人们查找图像含义，或为抽象概念赋形。其中最早的当属1531年出版的《徽铭之书》（Emblemata），其作者是阿尔奇亚托（Andrea Alciato，1492—1550年）。半个多世纪之后，里帕（Cesare Ripa，1560—1622年）也出版了著名的《图像志手册》（Iconologia）。从16世纪开始，这些手册一再重印，直到19世纪才渐渐退出人们的视野。

文章来源：《当代修辞学》 网址: http://www.ddxcxzz.cn/qikandaodu/2021/0304/458.html