墨丘利赫尔斯和亚格劳洛斯中普桑的激情表现与(2)

图3 《墨丘利和赫尔斯》，大理石，160cm高，公元前1世纪—公元2世纪，大英博物馆藏

图4 德卡瓦列里《罗马的古代雕塑》，1594年，图版30

《变形记》和其他古典文学中所记载的众神、英雄与人之间混乱而直白的爱欲关系对中世纪晚期和文艺复兴时期的读者是一项巨大的挑战，包括墨丘利与赫尔斯故事在内的一系列“众神之爱”母题，成为艺术家不断尝试修正传统图式的出发点。如前所述，中世纪的插图画家用基督教精神完全改造古典图像，抹去了古典图像中追逐、拥抱等细节，而主要表现两性之间的隔绝状态，符合宗教去除爱欲的禁欲主义立场，这与同时期对古典主题完全做象征性解释的态度是完全一致的。15世纪以来的人文主义者依据所谓新柏拉图主义原则调和古典文化和基督教信仰之间的矛盾，但明显的纵欲情节与禁欲主义原则间的不协调依然突出。然而随着15世纪末，人文主义影响不断扩大，如何在回到古典语境的前提下尝试更加大胆的图示变得更为迫切。“众神之爱”首先出现在大小封建主的府邸壁画和挂毯中，随后也成为艺术赞助人所喜爱的私密题材。随着这类母题进入书籍印刷，图像的流传变得更加迅速和多样，在壁画、油画、插图及版画、挂毯中都有表现。人文主义者、作家和画家、版画家合作，不仅发行大量古代文学作品，而且出版个人创作，利用印刷媒介扩大个人的名声并谋利，这使得原本仅供小团体和少数私人观看的一些图像开始广泛传播开来，与公共图像的互动增强，图像和文字的互动也随之变得更加密切。

图5 《奥维德故事集》插图《墨丘利、赫尔斯和亚格劳洛斯》，彩绘手稿，约1325年，鲁昂市立图书馆藏（Harley MS 0.4 (1044), fol. 64v）

图6 《奥维德故事集》插图《墨丘利与赫尔斯结婚》，彩绘手稿，约1325年，鲁昂市立图书馆藏（Harley MS 0.4 (1044) fol. 64v）

图7 《王后抄本》插图《亚格劳洛斯阻挡墨丘利与赫尔斯见面》，彩绘手稿，1405—1410年，巴黎法国国家图书馆藏（fr. 606,fol. 10v）

图8 《王后抄本》插图《亚格劳洛斯阻挡墨丘利与赫尔斯见面被变为石头》，彩绘手稿，1450—1475年，海牙市立图书馆藏（74 G 27, fol. 21r）

1510—1513年间索多玛（Il Sodoma，1477—1549年）在罗马为基吉（Agostino Andrea Chigi，1466—1520年）的别墅（今法尔内塞别墅）绘制壁画，其中有被称为“亚历山大房间”者，屋顶布满了以《变形记》为主题的单色小型装饰画，墨丘利与赫尔斯的故事（图10）就位于天花板的一角。由于画幅很小，色调暗淡，观者很难从地面辨认画面主题。但是亚历山大房间的天花板是古典时代之后最先将赫尔斯的裸体表现出来的艺术作品之一。众所周知，索多玛本名叫巴齐（Giovanni Antonio Bazzi），由于他个性张扬、私生活离经叛道而被人称此外号。与他同时在这座别墅工作的还有拉斐尔（Raffaello Sanzio， 1483—1520年）、罗马诺（Giulio Romano，1499—1546年）等画家，这些人的私生活立场显然有别于教会所倡导的禁欲主义。《变形记》为他们和主顾提供了一块绝佳的图像试验场。

1524年马克安东尼奥（Marcantonio Raimondi，1470年或1982 — 约1534年）根据罗马诺构图的16幅色情画出版了《体位》（I modi）这本书，这些画作虽然以古典神话和古代历史中的众神与名人爱情为题，但画面极为暴露淫秽。教皇克雷芒七世判处马可安东尼奥监禁，下令查禁销毁了所有出版物。但是严厉的手段非但没有禁绝这类图像，反而让冒险犯禁之人有利可图。1527年此书第二版就出现了，而且还配上了阿雷蒂诺（Pietro Aretino，1492—1556年）16首色情内容的十四行诗。受到马克安东尼奥影响的另一位版画家卡拉格里奥（Jacopo Caraglio，1500年或1505年 —1565年）在1527年依据德尔瓦加（Perino del Vaga，1501—1547年）和菲奥伦蒂诺（Rosso Fiorentino，1494—1540年）等画家的构图刻制了《众神之爱》和《体位》这两个系列版画。有了马克安东尼奥的前车之鉴，卡拉格里奥利用抬高人物的一条腿做遮挡，从而避免直接描绘性器官或交合场面以躲避审查。在这个系列中，就有一幅描绘墨丘利将阻拦自己进入赫尔斯房间的亚格劳洛斯变为石头的画面（图11）。

图9 《变形记俗语本》插图《墨丘利、赫尔斯和亚格劳洛斯》，1497 年，威尼斯

图10 索多玛《墨丘利、赫尔斯和亚格劳洛斯》，1510—1513年，“亚历山大房间”天花板局部，罗马法尔内塞别墅

我们不确定此画依据的是德尔瓦加还是菲奥伦蒂诺的底稿。学者认为德尔瓦加一件已经遗失的作品《朱庇特和安提俄珀》（图12）为此作品的原型，①Art and Love in Renaissance Italy, Andrea Jane Bayer（ed.）, New Haven:Yale University Press, 2008, pp.182,207-208.而从构图和人物造型上看，画面具有菲奥伦蒂诺式的扭动、夸张以及对立布局。墨丘利和赫尔斯大胆的裸露方式与出版内容及目的有关，但同时这幅版画的构图大大丰富了此系列图式，从它开始，暴力和性的张力重新进入图式。尤其是垂死的亚格劳洛斯回头张望的动作和视线所及的方向，正好位于画面的几何中心，这种怪异的动作既让观者错以为墨丘利用暴力杀死亚格劳洛斯，又造成一种亚格劳洛斯在窥视般的感受，死亡和性的诱惑交织在一起，增加了画面的冲击力。另外这幅画面左侧三分之一处被一道表示空间分割的方柱切断，墨丘利正大步跨过门口，疾驰进入室内。这种处理表明，画家有意将奥维德故事中惩罚亚格劳洛斯和闯入赫尔斯卧室的两个情节融为一体。从这幅版画开始，室内视角变得更加流行。很难完全估计这件版画及其所在系列对此图像志产生的影响，但可以肯定这些系列及其复制品流传极为广泛：有记载仅在1550年就有商贩一次购买250套；不仅如此，他的版画在随后的一百多年中成为陶瓷图案、挂毯和包括医学书籍在内的其他各类版画所参考的重要来源。例如1540—1570年前后，布鲁塞尔著名挂毯匠根据卡拉格里奥的另一个同母题版画制作了《赫尔斯婚礼房间》（图13）一系列共8幅作品，现存美国纽约大都会博物馆。① Battista Lodi da Cremona）所作。1527年卡拉格里奥版画的意义在于塑造了带有暴力色彩且情欲高涨的幽会场面，取代此前表现这个主题的禁欲主义图式。这个新图式并非出自一人之手，而是罗马诺、菲奥伦蒂诺、德尔瓦加、阿雷蒂诺、马克安东尼奥、卡拉格里奥等人形成的画家、文人、版画家和出版商圈子共同造就的。

文章来源：《当代修辞学》 网址: http://www.ddxcxzz.cn/qikandaodu/2021/0304/458.html