墨丘利赫尔斯和亚格劳洛斯中普桑的激情表现与(4)

一般人们认为，这类主题首先与普桑和第一个赞助人马里诺的交往关系密切。1622年诗人马里诺雇佣普桑为自己的作品、奥维德的《变形记》和罗马历史为题创作了所谓“马里诺素描”（现藏于温莎堡）。①科斯特洛指出，在15件素描中有11-14件直接以《变形记》为题材，其他题材大多与此有关，Costello,ibid, pp.299, 306.1623年马里诺邀请普桑与自己一同访问罗马，普桑没有跟随诗人同行，而是在1624年来到罗马，但没过多久，1625年马里诺就去世了。科斯特洛认为所谓“马里诺素描”是普桑在马里诺影响下完成于1624年的15件主要以《变形记》为题材的系列素描作品，尽管马里诺去世很早，但对普桑保持了持续的影响，其诗歌为普桑后来的创作提供了大量主题，充当了后者绘画创作的“视觉诗意”以及“神话手册”。②Costello,ibid., p. , Robert B.“Poussin, Marino, and the Interpretation of Mythology”,The Art Bulletin, Vol.60 No.1, 1978, p. 64.

根据蒂利耶的看法，普桑一共创作过6件描绘维纳斯和阿多尼斯拥抱的爱情场景的作品，其中一件已经丢失，存世作品除藏于私人手中之外，有一件藏于罗德岛设计学院美术馆（Rhode Island School of Design Museum， 约1628年，76.2 cm×101cm，图19），一件藏于金贝尔艺术博物馆（Kimbell Art Museum，1628—1629年，98.5cm×134.6cm，图20），另有一幅带有此主题的风景画藏于蒙彼利埃法布尔博物馆（Musée Fabre，约1626年，75 cm×199 cm，图21）。这三件公共收藏的作品都完成于17世纪20年代晚期，画中的维纳斯都弯曲一条腿摆出性感的躺卧或侧卧姿势。与上述主题类似的还有在伦敦达利奇画廊（Dulwich Picture Gallery，图22）收藏的描绘维纳斯和墨丘利裸体形象的一件作品局部残片，画中维纳斯以斜卧姿势倚靠在弯起一条腿侧坐的墨丘利身旁。

图18 霍尔齐厄斯《墨丘利把亚格劳洛斯变成石头后进入赫尔斯的房间》，雕版印刷版画，17.7cm×25.5cm，1590年，纽约大都会博物馆藏

图19 普桑《维纳斯和阿多尼斯》，布面油画，76.2 cm×101cm，约1628年，罗德岛设计学院博物馆藏

图20 普桑《维纳斯和阿多尼斯》，布面油画，98.5cm×134.6cm，1628—1629年，沃斯堡金贝尔博物馆藏

这一性感姿势不仅被用来描绘神话中的美貌女性角色，还出现在文学作品中的美男子角色身上。普桑是最早以塔索（Torquato Tasso，1544—1595年）的长诗《解放的耶路撒冷》（Gerusalemme liberata）主角里纳尔多与阿尔米达之间的爱情为题进行绘画创作的画家之一。蒂利耶在他的目录中列举了6件相关作品，有3件主题明确并存世至今，其中有两幅《里纳尔多与阿尔米达》分别藏在莫斯科普希金造型艺术博物馆（Музейизобразительныхискусств имени А.С.Пушкина，图 23）和伦敦达利奇画廊（图24）。①Thuillier,ibid., p. 280.在这两幅画中，原本要来刺杀里纳尔多的女巫阿尔米达，在看到他俊美的面容时转而爱上自己的对手。②塔索《耶路撒冷的解放》，王永年译，北京：人民文学出版社，1993年，第515-516页。这与达利奇画廊收藏的《维纳斯与墨丘利》类似，画面中呈现肉身美貌的角色不仅限于女性而且还有男性，仰卧沉睡的姿势经过微调保留下来。

图21 普桑《带有维纳斯和阿多尼斯的风景》，布面油画，75cm×199cm，约1626年，蒙彼利埃法布尔博物馆藏

这些作品充分说明，在普桑早期作品中这个姿势常常被用来表现有关爱欲的主题。其中最接近于《墨丘利、赫尔斯和亚格劳洛斯》一画是德累斯顿古代大师画廊（Gem?ldegalerie Alte Meister）所收藏的一幅《沉睡的维纳斯》（图25）。这件作品中维纳斯所呈现的姿态与赫尔斯的姿势如出一辙。许多研究者都指出了两幅画在构图上的相似之处。赖特（Christopher Wright）在《普桑绘画全集目录》中认为这件作品与金贝尔博物馆所藏《维纳斯与阿多尼斯》存在相似性，但他认为这件作品尚不能完全确定归属于普桑。③Christopher Wright,Poussin: Paintings, a catalogue raisonne, London:Chaucer Press, 2007, p. 64.翁格劳布（Jonathan Unglaub）认为这幅画与莫斯科收藏的《里纳尔多与阿尔米达》中的里纳尔多动作完全一致，是维纳斯肉体美貌在男性人物身上表现的一种变体：“横刀跃马活像是战神，卸下头盔却成爱神的化身。”④Jonathan Unglaub,Poussin and the poetics of painting, NY: Cambridge University Press, 2006, pp. 85-86.塔索，前引书，第26页。

我们无需一一对比普桑此类形式的全部作品⑤另一个明显的例子是《被萨蒂尔惊扰的维纳斯》（1626年，77cm×100cm，苏黎世艺术馆[Zurich Kunsthaus]）中的维纳斯形象，但是布伦特和蒂利耶都曾经怀疑此画不属普桑。与之类似的还有伦敦国家画廊藏同题材作品。这两个维纳斯手部动作与赫尔斯不同。此外在《巴库斯面前的弥达斯》（1628—1629年，98cm×130cm，慕尼黑古代绘画馆）画中左前方的女裸体腿部动作略有别于赫尔斯；《小巴库斯的养育》（1626—1627年，97cm×136cm，卢浮宫）画中右前方女裸体也可看做此类人像。，但如果将具有类似姿态的主要人物放在一个整体语境之下进行考量，就不难发现普桑在处理此类题材时所关注的主要问题。首先，这些为突出角色身体美感而使用的裸体曲腿卧姿集中创作于1624—1629年这段时间，而且通常以情爱为主题。其次，角色与观者没有眼神交流，大多处于昏睡状态，强调其主体处于纯粹被动，肉体纯粹裸露的物质状态。第三，画面的构图和人像一般都在与画面平行的面上展开，裸体人像往往呈正侧面。与这类人像一同出现的常常还有象征情爱的小爱神（putto）。也就是说，此类人像或人体的局部成为一个个漂浮在17世纪20年代下半叶普桑作品中的能指符号，在不同的语境中指向了维纳斯、奥罗拉、墨丘利、里纳尔多、侍女和赫尔斯。由于普桑对书籍插图非常熟悉，此类符号本身很有可能也是普桑从当时流行的各类图像志书籍插图和样式主义画家作品版画中借用来的。①Costello,ibid., p. 308.在借用的过程中，普桑对其进行重新构图，剥离了图像在原境中的露骨的色情指涉，赋予它们更加复杂的寓意外衣，科斯特洛称这一现象为图文差异（discrepancies between text and illustration）②Ibid., p. 301.。而这一复杂过程的关键环节恰好是《墨丘利、赫尔斯和亚格劳洛斯》这幅画：它如同一个网络的中枢，将15、16世纪《变形记》插图、16世纪样式主义画家的创意（invenzione）图式以及1624—1629年间普桑的大量创作联系起来。

文章来源：《当代修辞学》 网址: http://www.ddxcxzz.cn/qikandaodu/2021/0304/458.html